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L'espace total

L’espace total

Nous venons de voir que le contexte de la représentation est déterminant pour l’accueil du public et que ce contexte implique aussi, dans beaucoup de cas, un procès de communication en dehors du théâtre.

Deux niveaux chronologiques correspondent à cette extension du théâtre : le paraspectacle et la critique, en amont et en aval du projet artistique. Ces deux niveaux de communication ne peuvent pas s’extraire de l’espace total de la communication théâtrale.

Le paraspectacle

Comme le nom l’indique, c’est tout ce qui entoure le spectacle, de la constitution d’un dossier à la pub. Le principal acteur ici est le tandem administrateur/dramaturge.

En France, à l’époque de la décentralisation culturelle, le théâtre s’est structuré en « théâtres nationaux », « centres dramatiques nationaux », compagnies et troupes. L’Etat s’engage ainsi à subventionner, à certaines conditions, la « production » théâtrale.

Ce schéma, unique, est favorisé par la déconcentration des structures gouvernementales (établissement des DRAC, directions régionales d’action culturelle) et la décentralisation administrative. Selon les structures, il devient plus ou moins facile d’oser de grandes créations sans forcément compter sur le prix des places pour amortir les frais de production. L’Etat s’était franchement engagé pour faire du théâtre un élément culturel d’envergure. La culture de masse en conçoit une rentabilité culturelle et communicative (pour ne pas dire propagandiste) capable de compenser les pertes financières.

Cette situation oblige les directeurs de théâtre à justifier, sinon financièrement, du moins en termes d’objectifs communicationnels, les choix et options d’une production. D’où la nécessité de savoir concevoir un dossier persuasif vis-à-vis des bailleurs. Le métier d’administrateur culturel a été inventé dans ce sillage. Aujourd’hui, il est difficilement inimaginable, et plus seulement en France, de concevoir une création sans un dossier de production destiné aux partenaires financiers. Naturellement, les Africains, eux, s’adressent pour la plupart à la coopération française.

Il s’agit, pour les artistes, de convaincre de la légitimité de leur initiative. Cette légitimité doit être médiatique, publique et institutionnelle.

 Sans ces trois formes de légitimité, pas de subvention et pas de création. Finie l’époque où le paraspectacle était limité aux affiches que la compagnie concevait juste pour signaler les dates de sa présence et où son répertoire suffisait pour faire vivre les artistes.

Mais le paraspectacle, ailleurs qu’en Afrique, ne se limite pas aux dossiers de subvention. Les théâtres demeurent ingénieux dans les autres aspects qui accompagnent le spectacle dans le but de mobiliser le public. C’est à ce prix qu’elles ont la légitimité publique. Ces aspects, ce sont les affiches, les rencontres entre le dramaturge et le public, la publicité audiovisuelle, les pré-papiers de presse…

Toute cette activité vise à convaincre le public de se déplacer, à créer un contexte favorable au déploiement du spectacle, à préparer le public à accepter le message. Elle fait donc partie de la communication théâtrale. Tout comme le pot de la dernière représentation, non seulement offre la possibilité d’un feedback à chaud, mais prépare déjà le public à un nouveau projet. L’attaché de presse, autre nouveau métier dans le dispositif théâtral, veille particulièrement à la présence des critiques les plus lus, les drague, aux sens propre ou figuré, convainc le metteur en scène ou l’acteur principal qui voudraient jouer les stars, à être aimables avec ces critiques.

Tout se passe comme si les vrais jeux de relations ont lieu dans l’espace du paraspectacle. Le spectacle lui-même devient un prétexte à cette toile de relations.

Il faudra étudier le phénomène sous cet angle, mais il ne me semble pas que ce nouveau dispositif ne contribue pas, pour une large part, à la léthargie actuelle du spectacle vivant. Les spectateurs ne viennent plus véritablement chercher un message de beauté ; ils viennent sous l’influence de la pub ou pour assurer leur présence au sein d’une classe donnée.

La critique

Quant à la critique, sa propre histoire lui a joué tellement de tour qu’elle a quelque peu perdu sa crédibilité.

La plupart des universitaires se confinent au statut d’hagiographes de tels ou tels auteurs. D’autres écrivent des monographies pour redire une énième fois ce qui a été déjà dit.

Les critiques à chaud, dites journalistiques, quand bien même elles sont l’œuvre d’universitaires quelquefois, adoptent souvent une posture de juges qui, tout en constituant un retour pour les artistes, ne sont pas moins des règlements de compte par rapport à une position idéologique, dans bien des cas, mais plus grave parfois, la réaction à une allégeance contestée. Tout se passe à côté de la pièce.

Or, la critique fait partie de la communication théâtrale. Elle vise à expliciter le projet et à le rendre accessible à l’importante masse du public absent. Elle dépouille la machine pour lire à haute voix les réussites et les failles en s’ancrant davantage dans le processus de fabriques que l’accoutumance et la connaissance du critique le prédisposent à déceler à travers l’écriture finale.

La destination de la critique, en tant qu’espace intemporel, délocalisé et unidirectionnel doit être tout le public de tout temps. Il s’agit de rendre en code plus large (langue écrite) le message d’un code contextuellement restreint.

Une fois le travail du critique fait et bien fait, la création est complète. Elle s’installe dans une culture. Elle devient culture et sert de référence idéologique ou esthétique à toute une société, à travers plusieurs générations, au-delà des frontières. Tel est le rêve secret de tous les gens du théâtre.

 

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