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L'espace public

 

L’espace public

La perspective de tout le processus de fabrique de la création scénique, ainsi que nous l’avons vu hier, c’est le public. Il appartient ici à un espace de communication dite de masse. Cela veut dire qu’un seul destinateur, ou un groupe de destinateurs en concertation, destine un message à plusieurs destinataires. Avant l’Internet, ce type de communication était considéré comme unidirectionnel, c’est-à-dire sans retour (sans feedback), sans rétroaction. Enfin, nous verrons que c’est toujours une façon assez simple de voir les choses.

La communication théâtrale au sein de l’espace public est temporelle et localisée. Elle a lieu pendant la représentation et, en général dans un théâtre. Voici le procès de la communication dans cet espace.

Destinateur

La compagnie de théâtre.

Dans le cas de la méthode de travail qui vous est commune, on aurait tendance à croire que le metteur en scène est le destinateur et que tout ce qui se trouve sur la scène (acteurs, décor, costume, éclairage, son) n’est que le support de son écriture. Cette façon de voir ne me semble pas tenir compte de la réalité humaine des acteurs qui, quoi qu’on fasse, ont une personnalité. Cette personnalité s’exprime, d’une manière ou d’une autre.

Quel que soit le génie du metteur en scène, personne, parmi les actrices ouest africaines, n’incarnera Médée de la même manière qu’une Odile Sankara. Les radicaux pourraient répliquer que c’est précisément la formulation du metteur en scène qui lui impose de distribuer Odile Sankara et pas une autre. Je reprends exactement le même argument pour remarquer qu’Odile Sankara est alors une écriture en soi, que la part de formulation où le metteur en scène l’intègre, Odile Sankara l’avait déjà élaborée, elle-même, par sa personnalité d’actrice, que cette part de formulation préexiste à la distribution, donc qu’Odile Sankara est bel et bien porteuse de message, qu’elle est communicatrice et que sa simple présence sur scène influe sur le sens du message comme la présence d’une autre actrice influerait différemment.

Il y a une raison encore plus simple. Ce que les spectateurs voient et entendent, ce n’est pas le metteur en scène, ce sont les acteurs et leurs actions. Donc du point de vue des spectateurs, ce sont les acteurs qui destinent le message.

Or, selon la distribution et la personnalité du metteur en scène ainsi que celle des autres médiateurs impliqués, un même acteur incarnera différemment un même rôle. Autrement, il sera vu comme un « mauvais acteur ».

Il suffit parfois de changer de protagoniste à un bon acteur pour voir complètement changer son jeu.

Voilà pourquoi, après la première distribution provisoire dans mon atelier de théâtre, il m’arrive souvent de changer les combinaisons. Le but est de permettre à chacun d’exploiter toutes ses possibilités d’expression, de sonder tout l’inconnu de ses langages possibles, pour en apprécier la quintessence. Parce que pour moi, l’acteur est central dans l’espace public. Il n’est pas un soldat, il est un poète.

Destinataires

Le public est le destinataire.

Normalement, une vraie communication suppose la transmission d’un message et le contrôle que ce message est effectivement reçu, l’assurance d’une mise en relation. Même la publicité, considérée comme une agression, une manipulation par la plupart des analystes, vise un feedback, à travers les achats. La propagande idéologique elle-même envisageait plus d’adhésion.

Au théâtre, c’est d’abord le public lui-même qui se déplace. Cela signifie qu’il a une attitude favorable à la communication. Selon Shakespeare, il vient chercher une réponse aux problèmes de la nature et de la société (Hamlet). Aristote (La Politique) avait conçu qu’il se déplaçait pour se purifier de ses passions tout en prenant du plaisir (catharsis). Parmi les autres théories qui cherchent à appréhender la raison à communiquer du public, on peut retenir le divertissement.

Au Bénin, l’euphorie spectaculaire des années révolutionnaires a cédé la place à un snobisme réducteur. Et, paradoxalement, alors que l’Etat investit de plus en plus au théâtre, en finançant de manière presque intégrale le plus grand festival de théâtre en Afrique noire, le public se restreint, telle une peau de chagrin. Alors que beaucoup d’édifices sont bâtis et mis à disposition dans plusieurs localités, il y a de moins en moins d’espaces de représentations et, autant ces espaces s’emplissent pour un meeting politique ou un culte religieux, autant ils se vident pour une représentation théâtrale.

Les « gens de théâtre » attribuent cette indifférence notable à une mal éducation du public. Il n’en est rien. C’est que tout simplement le théâtre d’aujourd’hui ne parlant pas à ce public, il n’y a aucune raison que le public se déplace pour.

Cette situation repose la question de la rétroaction au théâtre.

De façon directe ou indirecte, cette rétroaction existe et a toujours existé. Nous avions observé « La Bataille » d’Hernani. C’est le public qui réagissait ainsi dans un procès de communication. Les critiques nous rapportent également les sueurs froides de Roger Blin à la création de En attendant Godot. Le seul endroit où le public n’a pas ri ou sifflé le spectacle, c’est quand un des acteurs laisse tomber son pantalon. Idem pour La Cantatrice chauve où la salle s’est régulièrement vidée pour ne laisser que moins d’une dizaine de curieux à chaque représentation, lors de la création. Ironie du sort, il ne se passe plus un jour aujourd’hui sans que La Cantatrice chauve ne soit à l’affiche quelque part dans le monde.

Ici, au Bénin, à la représentation de ma pièce Guadalupe, les réactions furent aussi vives qu’attendues. Vous ne pouvez pas, objectivement, attendre autre chose qu’un conflit avec le public, lorsque, au-delà des symboles de dérision sur ses propres comportements, vous précisez dès la deuxième phrase du texte oral : « je devais être du Nigeria, mais au Nigeria, les gens travaillent pour s’en sortir, alors je suis Béninois », et lorsque vous multipliez les provocations jusqu’à la fin en déclarant : « je n’ai pas que ça à faire, je vous donne la permission de rentrer chez vous ».

Où veux-je en venir ? A l’idée que les artistes ont tort de considérer le public comme une masse compacte formatée pour uniquement applaudir, quels que soient les excès qu’ils proposent. Le public est définitivement humain. Avec des émotions et des réactions humaines. Et des attentes. Les contextes peuvent lui dicter telles ou telles réactions.

De plus, il y a dans le public, une frange d’individus dits connaisseurs, snobs et suffisants souvent, parmi lesquels des critiques. Ces derniers se chargent d’amplifier la réaction du public auprès du reste qui ne s’est pas déplacé, en la circonscrivant dans des théories. C’est également une rétroaction qui, si elle n’a pas lieu sur le champ, élargit tout de même la réalisation du projet au niveau d’un public beaucoup plus large que le théâtre, le délocalise, l’in-temporalise, une fois pour toutes.

Enfin, la désertion du théâtre par le public béninois peut aussi être considérée comme une rétroaction générale sur les propositions théâtrales de la nouvelle génération. Il y a tellement d’artistes et si peu d’élaboration que personnellement je me pose la même question que le public : aller au théâtre pour quoi faire ?

Message

Il s’agit plus rarement du type de message que de la manière dont ce message lui a été transmis, quand le public réagit. Les thèmes abordés sont pratiquement les mêmes.

Fondamentalement, la psychologie humaine enregistre les mêmes angoisses, les mêmes types de déceptions, la même soif de plaisir et de bonheur. Et l’art est incapable d’aller au-delà en tant que l’artiste lui-même est un homme vivant dans la cité. C’est un homme qui vit le quotidien. La seule chose qu’il peut apporter, c’est la manière de dire, la sincérité avec laquelle il se rend compte humblement que pour l’harmonie de la société, chaque combat équivaut à un autre, et que pour le bonheur de l’individu, chaque victoire devient inévitablement un nouveau champ de bataille.

Code

La manière de dire importe donc beaucoup. Elle engage à la fois le contexte, le destinateur et le destinataire. Cela veut dire qu’elle est culturelle.

En d’autres termes, le code théâtral ne peut être universel, au-delà de toute culture. Il appartient à une culture donnée. Non pas seulement parce que la langue fait partie de ce code et n’en est pas encore la part la plus négligeable, mais également parce que les autres composantes sont encore plus radicalement contextuelles.

Sur la langue, je vous propose mon article « L’univers du shorobitisme[1] » qui n’aborde pas la question théâtrale en soi, mais qui devrait renseigner sur le fait qu’une même langue peut, parfois, englober plusieurs cultures et se soumettre à des significations diverses selon la géographie ou la stratification socioéconomique des locuteurs.

Il en est de même des autres composantes du code théâtral : gestes, mouvements, couleurs, costumes, postures, regards, sonorités, aménagement des hauteurs et angles de vue.

Bien souvent, le genre incarne aussi un type de langage. Par exemple, un théâtre de masque visera beaucoup moins la langue orale qu’un théâtre de marionnette ; l’expression du corps de l’acteur empruntera un registre différent que dans une tragédie classique… Mais quel que soit le registre de langage, il doit être porteur de sens, en relation à la fois conceptuelle et contextuelle avec la totalité du propos.

Une des causes de la désertion du théâtre dans les pays africains, c’est cette habitude mystificatrice de reproduire, sous forme de ce que j’appelais plus haut des gestes mana, des écritures spécifiques jugées belles, pour combler des vides de sens. Un metteur en scène découvre dans un spectacle qu’un acteur pisse, debout, sur la scène. Le public réagit favorablement. Il veut coûte que coûte intégrer cela dans son prochain spectacle, quel qu’il soit. Il se revendiquerait même d’être auteur de ce geste qui, dans le premier avait un sens puisqu’il fait partie d’un syntagme signifiant, mais qui, désormais, non seulement n’a plus ce sens, mais éloigne le public de la cohérence du discours, désoriente le public. Car ce même metteur en scène n’a pas compris qu’au théâtre, le discours doit signifier et que le simple fait de pisser debout signifie totalement deux réalités divergentes selon qu’on est dans le Sahel ou le Golfe du Bénin, selon qu’on est homme ou femme…

Or, si la langue est presque entièrement codifiée et consignée, le reste du langage théâtral est essentiellement constitué d’inventions de sens. Voilà pourquoi j’insistais et insiste encore sur la nécessité d’être humble, discipliné et travailleur. Il s’agit de déceler dans la société, des symboles et codes qui parlent à la société.

Contexte

Car le contexte de la représentation, c’est la société actuelle. En 1990, j’ai assisté, à Limoges, en France, à une représentation du concert-party du dramaturge Togolais Azekokovivina. Un fiasco dû à un lien manquant. La presse s’en est mêlée, critiquant les options sélectives de Monique Blin, la directrice de ce festival. Or, ayant été présent à l’audition d’Aze, je me souviens d’une conversation que j’avais eue sur ce choix avec Monique Blin. Je lui avais demandé s’il ne se heurterait pas à un rejet culturel. Elle m’avait donné une réponse que je trouvai fort noble : « ce sont de véritables échanges que je souhaite ; le public français doit apprendre qu’il y a d’autres formes que les siennes ; vous prenez bien ce que nous vous apportons ; pourquoi ne prendrions-nous pas vos différences ? »

Il faut croire que le public de Limoges n’était pas de son avis. Aze ne l’aura convaincu qu’à la dernière représentation de la série, c’est-à-dire au moment où le public commençait à comprendre que dans le concert-party, il n’y a pas de mur imaginaire entre la scène et la salle, qu’il n’y a pas de hiérarchie, que la salle avait la permission de réagir à son gré, poussant ainsi le spectacle à rebondir avec des improvisations et des temps musicaux. Ce lien manquant initial, c’était le dramaturge.

Les festivals de théâtre qui confrontent plusieurs genres et plusieurs cultures ont besoin d’un dramaturge dont le rôle est, non de reprendre la mise en scène d’un spectacle donné, mais de conseiller la direction du festival sur les types de salles et de publics possibles pour chaque type de spectacles, d’entretenir le public au préalable sur le type de spectacle, de le préparer à la nouveauté de la forme.

Le succès de ma pièce Goli, également relayé par les médias, au cours du même festival, semble, à ce propos, avoir bénéficié d’un environnement beaucoup plus favorable. La pièce était mise en espace par une compagnie belge ayant déjà une réputation dans le milieu. Ensuite, elle était au programme dans les lycées et collèges de la région. Enfin, j’avais donné quelques conférences avant le spectacle et j’étais programmé pour d’autres après. Le contexte était donc propice à la communication.

Un autre échec, Survival, à Aurillac, en 1992, montre comment, même dans une culture proche, le contexte détermine le protocole de communication. Pour être bref, ce spectacle, conçu par un metteur en scène américain, était censé montrer comment notre esclavage à la machine était dangereux, les machines pouvant s’autodétruire et échapper à notre contrôle. Le spectacle avait commencé à guichet fermé, la capacité de la salle ayant été largement débordée et le reste du public mécontent de ne pas avoir eu accès. Une vingtaine de minutes après le commencement, un robot sectionna, inopportunément, un câble du dispositif. Impossible de continuer. Pour moi, le propos était atteint : les robots ont échappé même au contrôle du metteur en scène. C’est à ce moment pourtant que j’entendis de la salle le public grogner : « remboursez ! remboursez ! » Il faut dire que les billets étaient assez chers pour un festival de rue où traditionnellement c’est gratuit, la rue n’étant pas payante.

Le conflit de perceptions a eu lieu à la conférence de presse, le lendemain. Le metteur en scène expliqua deux choses. D’abord, le public était prévenu que c’était une performance et qu’une performance pouvait aboutir ou ne pas aboutir. Ensuite, que la France et précisément le lieu de la représentation n’étaient pas suffisamment « développés » pour accueillir ce genre de performance. Evidemment, le public, relayé par les médias, a vu dans ces propos beaucoup d’arrogance et d’insultes.

Contact

Au théâtre, le lieu de représentation est important dans l’ensemble du dispositif.

Je vous ai déjà présenté les divers types de théâtre dans l’espace et dans le temps et nous avons pu constater qu’ici aussi le contexte culturel dicte au contact ses possibilités. Voilà pourquoi hier j’insistais sur la fabrique de la scénographie comme point de départ de la création au sein de l’espace scénique.

 



[1] In Propos Scientifiques, N°10, 1996.

 

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