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SUR La Critique théâtrale en Afrique

Ce que dit la critique à propos du théâtre

« Disons-nous la vérité tout de suite : le théâtre en Afrique est mal barré ! Tout d’abord, le public désaffecte les salles de spectacle et un genre embrigadé par une forme appelée abusivement théâtre contemporain, trop éthéré, manquant de liant avec les préoccupations des couches populaires, confisqué pour les classes dominantes. Snobisme. »

Tel est le constat de Tony Feda dans l’éditorial de CULTUR’Afrique.net du 25/10/2014. L’auteur poursuit en évoquant le pouvoir cathartique du théâtre et le rôle qu’il devrait ainsi jouer dans les sociétés africaines actuelles non seulement soumises à des déboires politiques mais également fragmentées et isolées par les technologies de l’information. Aussi préconise-t-il une médiatisation et une critique fiables en lieu et place de la flatterie actuelle des journalistes afin de concilier cet art avec un public.

Le salut du théâtre en Afrique passerait ainsi par la critique théâtrale ! Pourquoi pas ? Du moment où l’on présuppose que le théâtre est la solution à nos dégoûts et nos trahisons, que le théâtre est incontournable et que le public « des couches populaires » qu’on veut y amener lirait la critique et y adhèrerait seulement si celle-ci était « affranchie de tout intérêt financier ».

Avant de revenir à ce syllogisme, il ne me semble pas inutile d’évoquer le contexte de son élaboration. Nous sommes à Ouagadougou, au Burkina Faso, et Monsieur Blaise Compaoré n’était pas encore renversé. Il allait l’être dans quelques jours sans que personne s’en doute. A l’espace Gambidi, le Fithmo, festival international de théâtre et de marionnettes de Ouagadougou, vient de s’achever et les organisateurs, avec quelques troupes, se sont embarqués dans une caravane pour répandre la fête au Mali et au Niger. Le Siao, Salon International de l’Artisanat de Ouagadougou est annulé par le gouvernement pour raison officielle d’Ebola. La Fédération du Cartel, elle, a maintenu ses Récréatrales comme si le théâtre, lui, était immunisé…

Dans la rue de ladite fédération, à Gonghin, les artistes de plusieurs pays s’activent autour de trois activités majeures : les répétitions de création, les constructions pour une scénographie urbaine et quelques « rencontres et partages » où des intellectuels d’envergure sont invités dans une maison pour exposer leur vision de l’art et leur vision de la politique. En marge de ces activités, il y a la formation. Les journalistes de Curltur’Afrique.net étaient justement là pour cela : suivre des modules de formation animés par les membres du Cartel sur la connaissance du théâtre afin d’en assurer une bonne critique.

Les comptes rendus de spectacles publiés sur leur site montrent que l’objectif a été plus ou moins atteint. En tout cas plus chez certains que chez d’autres. Car, en définitive, la critique s’inscrit inéluctablement dans le processus de communication théâtrale en tant qu’elle délocalise l’espace public et consacre le projet dans un procès atemporel. La prétention du critique ne saurait aller au-delà. Et c’est déjà immense. Mais ce n’est jamais gagné.

Chiens de garde et extension de la décentralisation culturelle

Pour en revenir à l’éditorial de CULTUR’Afrique.net, il pointe du doigt la question existentielle du théâtre en Afrique. Celle du public. Même si, au fond, il s’interdit d’aller jusqu’au bout de sa logique, compromis déjà, reconnaissons-le, par le contexte de sa propre élaboration, tout en se réservant – à la critique – une gratuite capacité de thérapie. Or, à l’exception notable du théâtre chinois singulièrement populaire depuis des siècles, le théâtre, n’a jamais été affaire de « couches populaires ». De même que la critique, universitaire ou journalistique, ne peut qu’être destinée à une catégorie de lecteurs généralement avertis.

En France, dans les années 1980, l’Etat a multiplié les équipements et les subventions, milité pour une « décentralisation culturelle » mais combien de Français vont-ils au théâtre et combien de fois par an ? Marc Fumaroli (L’Etat culturel, Essai sur une religion moderne, 1992), que j’avoue ne pas toujours suivre dans sa mélancolie nationalitaire va d’ailleurs plus loin en déplorant carrément la fin de la créativité :

« Nous avons des théâtres et des metteurs en scène nombreux, des spectacles subventionnés, mais où sont les dramaturges ? Les derniers qui ont illustré notre théâtre ont été révélés par de minuscules théâtres privés de la Rive Gauche avant l’essor de la Décentralisation culturelle : Ionesco, Beckett, Dubillard… »

Où veux-je en venir ? A l’idée que le théâtre en Afrique est, lui aussi, victime de cette « décentralisation culturelle ». A partir des années 2000, la France, la Belgique et l’Europe ont fait main basse sur la création contemporaine dans leurs bantoustans africains, écartant les gouvernements locaux et imposant directement aux créateurs de s’abandonner à la « conception de projets ». Ceux qui résistent ne peuvent guère créer faute de d’accompagnement et de compagnonnage nécessaires. Elles ont ainsi réussi, en très peu de temps, à faire déserter les salles et les scènes laissant le forum à des festivals sans fête et sans arts, des formations dites professionnelles, des réseaux sans lien, où ronrons de clans, calomnies en règle, procès d’intention, méfiances et jactance le disputent à l’incurie intellectuelle et à la roublardise au point d’en faire la caractéristique fondamentale du plus grand festival de théâtre d’Afrique : le Fitheb.

Ainsi, dans un petit ghetto comme le Bénin, plus de cinquante festivals sont déclarés là où l’on peine à enregistrer cinq créations annuelles de quelque qualité que ce soit avec les centaines d’associations artistiques « regroupées » en fédérations, confédérations, fédérations de confédérations... Et le Bénin n’est pas une exception ! Sa particularité est que le gouvernement local dégage aussi des ressources pour accompagner cette politique européenne de mal gouvernance et de mépris. Il n’était pas obligé et la position exceptionnelle du Niger l’illustre. Le gouvernement nigérien, quelle que soit l’époque, a toujours souhaité et obtenu sa co-souveraineté sur « la coopération culturelle ».

En clair, la désertion des scènes et des salles en Afrique est le fait, non pas simplement d’un « snobisme », mais plus dangereusement d’une colonialité du pouvoir marquée par la conscription supposée de nouveaux chiens de garde, où tout créateur intelligent ou consciencieux se sent fatalement obligé de s’exclure et de résister. La conscience de l’histoire impose en effet ces extrémités dans des contrées où la superstructure évite encore avec succès le jugement moral de ceux qui ont bâti la vérité de notre existence sur la collaboration et le mensonge, où, par exemple, le « non » de Sékou Touré est toujours considéré comme héroïque et non naturel et non normal dans le contexte de son expression, pour éviter de reconnaître le problème à la fois historique et moral que le « oui » massif des larbins posait et que le théâtre, plus que tous les autres arts, a péché de ne pas stigmatiser. Car le théâtre, plus que les autres arts est politique et ce n’est pas par hasard qu’Aristote a préféré le traiter en tant que tel.

Un public souverain, des zélateurs illettrés

A partir du moment où les scènes sont vides, peut-on demander à un public plus que jamais informé par de multitudes de moyens et entraîné par davantage de médias d’être présent dans des espaces de non-communication ? Il y a une cohérence, une conséquence, une autorité même, dans la désertion du public. Non pas seulement parce que le théâtre ne lui parle pas, mais plus gravement parce qu’il décide légitimement d’ignorer ce que le théâtre pourrait bien encore avoir à lui dire. Car, un brin de regard suffirait à faire comprendre aux artistes qu’ils ne sont pas sublunaires mais qu’ils sont des hommes et femmes vivant dans la cité et que, si eux sont incapables de voir autre chose qu’eux, la cité elle voit tout. Même eux !

Ce que le public voit, et que l’éditorialiste qualifie gentiment de théâtre éthéré, ce sont des essais de copies certifiées conformes, communs à tous les chiens de garde, mais pour lesquels les artistes de théâtre sont plus zélés, du fait de l’incapacité de dissimulation elle-même conséquence de l’inculture générale dans le milieu.

Les débats les plus contemporains comme le sens de la République aujourd’hui, l’actualité de la religion, la pertinence du mariage, les sagesses anciennes ou actuelles, la société de consommation, l’obsolescence programmée, l’université, l’usure de la planète… sont systématiquement proscrits – au sens propre - des conversations entre artistes, au moment même où ils ont cours partout, à tous les niveaux de la société. En retour, ces artistes qui ne lisent pas, et ne savent même pas lire, ne discutent presqu’exclusivement que de financement et des autres artistes absents, l’essentiel étant de savoir monter un dossier et de savoir plaire soit à son gouvernement, soit à un fonctionnaire européen copain d’un autre qui décide de l’attribution des subventions.

Et c’est la faute du public quand cela ne passe pas ! On veut même « éduquer le public » maintenant ! Car dans cette carambole des nombrilismes narcissiques, il est tout à fait inconcevable que l’artiste ait une quelconque responsabilité. On lui doit tout. Il ne doit rien à personne. Sa seule préoccupation, lorsque l’occasion se présente, c’est la reptation devant le partenaire : le membre du gouvernement ou le fonctionnaire européen qui décident de son agenda et de ses priorités.

La question fondamentale reste donc, après toutes ces décennies de pratiques et de théories théâtrales : que dit le théâtre en Afrique et à qui ? La question du comment devient ainsi conséquente puisqu’elle relève de chaque spectacle particulier en fonction de ce qu’il y a à dire et d’à qui l’on veut le dire.

Trop d’esprits simples ont cru pouvoir échapper à ces questions essentielles, nantis du rôle grégaire qu’on a bien voulu leur attribuer dans la mise en scène de la vie. Erreur ! Se comportant exactement comme leurs dirigeants politiques qui méprisent la population pour mieux se plier devant leurs mandarins occidentaux, ils doivent désormais subir pareillement la réponse de cette population. Au théâtre, cette réponse est le désinvolte retrait du public. Et c’est ce qu’il y a de plus pathétique dans le puer aeternus : préjuger de ce l’autre ne compte pas tout en étant incapable de s’épanouir autrement que dans la reconnaissance permanente de ce même autre.

A contrario, partout où le public est respecté, il respecte le théâtre. C’est pratiquement une loi. Et nous venons encore de le vérifier à Ouagadougou où le CITO fait exception au malaise en s’érigeant en théâtre avec une programmation et un public réguliers, lorsque dans la même ville des événements de la même discipline peinent à drainer du public malgré l’arsenal de subvention, de communication et le racolage.

On comprend donc que c’est de cette ville et de l’initiative de CULTUR’Afrique.net que la question du rôle et de l’importance du critique de théâtre se soit posée à moi. Elle aurait pu également naître à Cotonou où a lieu le Fitheb, le festival africain qui drainait traditionnellement le plus de spectacles professionnels dans le plus de villes, mais où plusieurs cas de menaces de mort d’un journaliste par un créateur, suite à une critique, ont été régulièrement enregistrées.

Par le fait, je me suis intéressé au travail de la personne qui me semblait la mieux indiquée pour répondre aujourd’hui à la question initiale : que dit le théâtre en Afrique et à qui ? Je me suis intéressé à la rigueur du travail de Saïdou Alcény BARRY qui se définit lui-même comme critique de presse. Son œuvre journalistique que l’on peut consulter dans l’Observateur Paalga, ou sur divers blogs, s’étend, en effet, au-delà du théâtre, sur diverses expressions artistiques. Légitimé à la fois par le public et le milieu artistique, cet œuvre, si le théâtre continue à dégringoler, en constituera, en définitive, à la fois le plus brillant témoignage, mais également l’éclairage le plus soutenu de son discours dans les cas où il existe.

J’y reviendrai. Au préalable, il ne me semble pas inutile[1] de rappeler comment, dans l’enchaînement des espaces, la critique est partie intégrante du projet de communication[2].



[1] Après la diffusion de ce premier témoignage, j’ai pu me rendre compte de la divergence de référents entre certains professionnels lorsque nous évoquons la critique et plus généralement le théâtre. Il est donc utile de préciser le champ théorique de nos observations et témoignages.

[2] L’approche que je propose ici reprend, sans modification,   divers ateliers que j’ai animés sur la question en Afrique à l’intention des créateurs ou des journalistes, ainsi que le cours que j’anime auprès des étudiants en théâtre. Je joins, à la suite du présent document, quatre fiches de séance afin d’indiquer comment ces conversations se déroulent.

 

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